个人介绍
夫孝,德之本也——诵念《孝经》与音乐启蒙 张卫东
提供学校: 北方昆曲剧院
专业大类: 艺术学
专业: 戏剧戏曲学

在本次讲座中,张卫东老师将通过对于《孝经》的讲解与吟诵,带领你我走入心底最深情的温柔,运用典雅的语音、语声,让往圣先贤的智慧同我们在现代的“无根”中携手同行,带给我们内心的启明!张卫东先生的古文诵唸是吴鸿迈先生传调,不同于一般随意的诗词吟诵。《孝经》是儒学“十三经”很重要的一篇,也是门童们从字义理解到四声音韵的升华阶段,此种诵唸堪称为中国式最早的视唱练耳,也是学习诗词吟唱或昆曲演唱的最基本的音乐阶段。

教师团队

张卫东 著名昆曲艺术家、理论家,国家一级演员

单位:北方昆曲剧院

部门:戏剧戏曲学

职位:著名昆曲艺术家、理论家...

《孝经》简介

《孝经》中国古代儒家的伦理学著作。传说是孔子自作,但南宋时已有人怀疑是出于后人附会。清代纪昀在《四库全书总目》中指出,该书是孔子“七十子之徒之遗言”,成书于秦汉之际。自西汉至魏晋南北朝,注解者及百家。现在流行的版本是唐玄宗李隆基注,宋代邢昺疏。全书共分18章。

《孝经》,以孝为中心,比较集中地阐述了儒家的伦理思想。它肯定“孝”是上天所定的规范,“夫孝,天之经也,地之义也,人之行也。”。指出孝是诸德之本,认为“人之行,莫大于孝”,国君可以用孝治理国家,臣民能够用孝立身理家。《孝经》首次将孝与忠联系起来,认为“忠”是“孝”的发展和扩大,并把“孝”的社会作用推而广之,认为“孝悌之至”就能够“通于神明,光于四海,无所不通”。

对实行“孝”的要求和方法也作了系统而详细的规定。它主张把“孝”贯串于人的一切行为之中,“身体发肤,受之父母,不敢毁伤”,是孝之始;“立身行道,扬名于后世,以显父母”,是孝之终。它把维护宗法等级关系与为君主服务联系起来,认为“孝”要“始于事亲,中于事君,终于立身”。具体要求:“居则致其敬,养则致其乐,病则致其忧,丧则致其哀,祭则致其严”。《孝经》还根据不同人的等级差别规定了行“孝”的不同内容:天子之“孝”要求“爱敬尽于其事亲,而德教加于百姓,刑于四海”;诸侯之“孝”要求“在上不骄,高而不危,制节谨度,满而不溢”;卿大夫之“孝”要求“非法不言,非道不行,口无择言,身无择行”;士阶层的“孝”要求“忠顺事上,保禄位,守祭祀”;庶人之“孝”要求“用天之道,分地之利,谨身节用,以养父母”。

《孝经》还把道德规范与法律(刑律)联系起来,认为“五刑之属三千,而罪莫大于不孝”,提出要借用国家法律的权威,维护其宗法等级关系和道德秩序。

《孝经》在唐代被尊为经书,南宋以后被列为《十三经》之一。在中国自汉代至清代的漫长社会历史进程中,它被看作是“孔子述作,垂范将来”的经典,对传播和维护社会纲常、社会太平起了很大作用。

《孝经》古文经多出第十九章。《古文孝经·闺门章第十九》:“子曰:闺门之内,具礼矣乎!严亲严兄。妻子臣妾,犹百姓徒役也。”

《孝经》在中国古代影响很大,历代王朝无不标榜“以孝治天下”,唐玄宗曾亲自为《孝经》作注。

书分古今文二本,今文本为郑玄注,古文本为孔安国注。自唐玄宗注本颁行天下,孔、郑两注并废。清严可均有郑注辑本,宋邢昺疏。

《孝经·开宗明义》

原文

开宗明义章第一

仲尼居,曾子侍。子曰:“先王有至德要道,以顺天下,民用和睦,上下无怨。汝知之乎?”

曾子避席曰:“参不敏,何足以知之?”

子曰:“夫孝,德之本也,教之所由生也。复坐,吾语汝。”

“身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也。立身行道,扬名于后世,以显父母,孝之终也。夫孝,始于事亲,中于事君,终于立身。《大雅》云:‘无念尔祖,聿修厥德。’”

译文

开宗明义章第一

孔子在家里闲坐,他的学生曾子侍坐在旁边。

孔子说∶“先代的帝王有其至高无上的品行和最重要的道德,以其使天下人心归顺,人民和睦相处。人们无论是尊贵还是卑贱,上上下下都没有怨恨不满。你知道那是为甚么吗?”

曾子站起身来,离开自己的座位回答说∶“学生我不够聪明,哪里会知道呢?”

孔子说∶“这就是孝。它是一切德行的根本,也是教化产生的根源。你回原来位置坐下,我告诉你。人的身体四肢、毛发皮肤,都是父母赋与的,不敢予以损毁伤残,这是孝的开始。人在世上遵循仁义道德,有所建树,显扬名声于后世,从而使父母显赫荣耀,这是孝的终极目标。所谓孝,最初是从侍奉父母开始,然后效力于国君,最终建功立业,功成名就。《诗经·大雅·文王》篇中说过∶‘怎么能不思念你的先祖呢?要称述修行先祖的美德啊!’”

昆曲的音乐唱腔

昆山腔从唱腔音乐特点来说,属于南曲系统,但实际上集中继承了南北曲两大系统的成就。昆剧所使用的曲牌有一千种以上,除主要部分承受了元代的曲子外,还有后来的音乐在内。如唐代大曲中有(六么)、(梁州)、伊州)等,到宋代杂剧中就有《崔护六么》、《草莺六么》、《四僧梁州》、《铁指甲伊州》等戏,昆剧曲牌中有(六么序)、(六么令)、〔梁州第七)、(伊州三台)等,它们之间必然有继承关系。更具体的如唐宋大曲〔薄媚)、本杂剧有《九妆薄媚、还有董颖《四子词》用(道宫薄媚)曲辞一套,而昆剧所唱《拜月事亭》有(薄媚衮),《琵琶记》蔡伯喈《辞朝》"又有〔薄媚)曲被一套。宋代盛行的唱赚,原由(太平令)或"赚鼓板"的音乐创造而来,昆剧中就有(太平令)、(太平赚)、(鼓板赚〕等曲。宋金时流行的诸宫调,所用很多曲牌也被吸收在昆山腔里。唐宋以来的词调,如(浪淘沙)、(风入松)、(贺新郎)、(点绛唇)、(念奴娇)、(高阳台〕、(粉蝶儿)等,用于昆剧中就更多。此外,还有不少民歌,宗教歌曲和一些少数民族的乐曲。昆剧的乐曲成份虽很为复杂,但它的主干是南北曲的曲牌体结构。

魏良辅等人改革昆山腹的主要成就是"水磨腔"。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色。"水磨腔"充分体现在南曲的慢曲子(即"细曲")中,具体表现为放慢拍子,延缓节奏,以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。尤其是"赠板曲",即将4/4拍的曲调放慢成 8/4 ,突出表现字音的一字数转,声调清柔委婉,并对字音严格要求"平、上、去、人逐-考究,务得中正"。每唱一个字,注意咬字的头、腹、尾,即吐字、过腔和收音;"细曲"更有"转音若丝"的特点。王怡庵曾总结说:"谐声发调,虽复余韵悠扬,必归本字,此宇宙间不易之程,非独家事也。"

相对地说,北曲的声情偏于跌宕豪爽,跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶(基本上不用半音)不同,但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中,原来北曲的特性也渐渐被溶化成为"南曲化"的演唱风格,因此在昆剧演出剧目中,北曲既有成套的使用,也有单支曲牌的摘用,还有"南北合套"。例如《单刀会》里的关羽唱,用的是一整套北曲,曲牌依次为:双调(新水令)、〔驻马听)、(胡十八)、(沽美酒)、(太平令)、(沉醉东风〕、〔庆东原)、(雁儿落〕、(得胜令)、(搅筝琶)、(尾);(长生殿》的《酒楼》郭子仪唱,用的是商调〔集贤宾)一套等。按照惯例,北曲一套应由一个角色唱到底,南曲没有这种限制。如《琵琶记》的《坠马》全用南曲,几个角色都有唱段,但在(哭岐婆)后插入了一支北曲(叨叨令),配合剧情的需要,十分妥贴。"南北合套"的使用很有特色:一般情况是北曲由一个角色皮唱,南曲则由几个不同的角色分唱。妙《牡丹亭》的《硬拷》,生扮柳梦梅唱北曲(新水令),接着是外扮杜宝唱南曲〔步步娇),以下是生唱(折桂令)(北),外唱(江儿水)(南),生唱〔雁儿落〕(北),净投苗舜宾唱(侥侥犯)(南),生唱(收江南)(北),净、众合唱〔园林好)(南),生唱〔沽美酒)(北),和(尾),结束全出。以上这几种南北曲的配合使用办法,完全从剧情出发,使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化税,尚有"借宫"、"犯调"、"集曲"等多种手法。原来联成一套的曲子,无论南北曲,都有属于那一宫调的曲子问题。当唱曲要求情绪显著变化时,同一宫调内的曲子不能胜任,就可借用其他宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》,先后所用的曲牌是(山坡羊)(商调)、〔山桃红)(越调)、〔鲍老催〕、(黄钟宫)、〔绵搭絮)(越调),这些不同宫调的曲牌用在一出戏中,打破了一出戏只用一个宫调到底的格局。这样的例子并不少见。统的称呼把这种处理手法命日"借宫"。

 "犯调"是以某一支曲牌的腔调为主体,纳入了其他曲牌的乐句,由此构成新的曲牌。这样做,往往可用转调的成份。即在一个特定的唱段中,角色的情绪要求急速变化,原有的固定的一支曲牌难以达到这个要求,经过"犯调"的处理,获得较理想的解决。如《长生殿》的《弹词》,李龟年唱的一套(九转货郎儿),共有(货郎儿)九支;这九支虽都以同一曲牌为主调,但在不同唱段中吸收了其他曲牌的不同乐句,甚至不同调式的,都加以利用。这种"犯调"的成功,是民间艺人和戏曲音乐创作者长期实践的产物。

"集曲"是将几支不同的曲牌各摘取-部分,从-句到数句不等,集合起来成为一支新的曲牌,只要在集合时照顾到音调的谐和就行。基本上只在南曲中使用。如〔梁州新郎)是用(梁州序〕、(贺新郎)两曲的乐句组成,(锦庭乐)用(锦缠道)、〔满庭芳)、〔普天乐〕三曲的乐句组成。最长的有以十数曲的乐句组成一曲,如《南西厢·佳期》的〔十二红),截用了十二个曲牌,但这样的例子究属罕见。通常用的"集曲"只是截用二、三个不同曲牌的乐句而成。

昆剧音乐的板式节拍,除了南曲"赠板"将四拍子的漫曲放慢一倍外,无论南北曲,都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化,一切服从于戏情和角色应有的情绪。这是在昆剧的兴盛时期才逐渐积累完备起来,到演出的黄金时代达到了新的高度,且有很多理论专著探索了这个命题。如明代沈宠绥的《度曲须知》,清初钮少雅的《汇纂元谱南曲九宫正始》、乾隆时周祥钰等编纂的《九宫大成南北词宫谱》,叶堂的《纲书楹曲谱》,徐大椿的《乐府传声》、王锡纯的《遏云阁由谱》,吴海的《南北词简谱》、许之衡的《曲律易知》等。

在舞台实践过程中,广大艺人对原有曲调在音乐处理上始终在不断地进行提炼加工,发展变化。如《长生殿·惊变》所用的"南北合套,"原用有〔扑灯蛾)两支南曲,但平和的五音阶旋律,规整的2/4节拍,难以体现惊变前夕乐极生悲、外松内紧的舞台气氛。改成北曲后,由于运用变徵、变宫音丰富了曲调的表情色彩,扩大为旋律的起伏度,改变了乐句的节奏,更加生动地表现了这一折由喜变忧、急转直下的剧情特点。

昆剧演唱的记谱方法,传统是用"工尺谱";就是在直行唱词的右边标出了注音的符号。注音符号有两种:一是表示音高的,如合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、2、2、2等字,相当于简谱的"5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 i 2 3";另一种是表示拍节的,用粗点、圈、细点、横线、曲线等。倘为四拍子,一般以租点表示板,细点表示头眼和末眼,圈表示中眼。根线表示底板,曲线表示腰板,赠板则往往用X。还有一些属于唱时需加注意的装饰性的补充符号,按曲谱的不同和演唱者的习惯不一,每每有所差异。

伴奏有很多吹奏曲牌,适应不同场合,后来也被许多剧种所搬用。乐器的配置较为齐全,大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成。管乐器组有笛、萧、大小唢呐、笙。以笛为主。弦乐器组有琵琶、三弦、月琴、筝等弹拨乐器,还有二胡等拉弦乐器。打击乐器组有鼓、板、大锣、小锣、汤锣、云锣、齐钹、小钹、木鱼、堂鼓,以鼓、板和小锣为主。

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